无 心 的 有 意

――《汪芜生黄山影集》代序

前几天，我与这本影集的摄影者——八次上过黄山的汪芜生同志，一道探讨摄影艺术问题，涉及了摄影的构图与绘画的构图究竟有没有区别。绘画和摄影，就创作过程来说，两种艺术形式的同一性是明显的；而比较重要的区别，却不在于构图而在于取材。摄影工作者必须在比较苛刻的时间和空间条件限制之下，捕捉客观对象来感动作者，也就是客观存在的最动人的特点。不论拍摄什么对象，摄影艺术最主要的特征既然是它的“记录”性，只能通过不宜摆布的客观的现象来反映事物的本质，而不能或不宜象绘画作品那样，依靠想象，从而虚构出作者认为最有表现力的画面，那么，摄影作品的构图就不应该一味向绘画看齐，而应该善于发现、选择与及时掌握拍摄对象自身那最富于表现力的方面和瞬间。而作者是否可能把握住拍摄对象最富于表现力的瞬间，主要依靠摄影家对于拍摄对象的熟悉与爱憎分明的情感，那微妙得也许作者自己还不能作出十分明确判断的感觉。从这些题材多样的黄山照片看来，青年摄影家是既相当熟悉黄山，也相当热爱黄山那变化多姿的美之所在。

在这本案子里，也有一看就会使人联想到一般山水画构图的作品。我觉得它们不如这本集子里另一些尽管不过记录了黄山的一角，我还来不及考虑它与绘画的联系和差别，就被画面所展现的自然的美那么动人的美所吸引。《冰雪清凉台》，就是画面很吸引人的作品之一。

观众对图片欣赏与否，感动的程度如何，也与他个人的偏爱有关系。我之所以喜爱记录了雪后的清凉台的作品，有我个人的历史原因：五十年代初，我从上海老画家贺天健的水墨画上，第一次知道“清凉台”这个名目。当时，我以为这是让游山的入暂时歇脚的地方。因为我觉得它能唤起我游山的想象，曾想请人给我画一幅清凉台。我不要求在台上画出游人，免得妨碍了我自己神游的兴趣。当然，在风景画面上有人与无人，这种差别是相对的。有时是有胜于无，有时是无胜于有。有时无中可以生有，有时虽有反而是一种无。正如在参观游客众多的古建筑时，我们总免不了在想象中排除掉眼前的这些游客，而去想象它当年的完整风貌。这幅没有游人的清凉台照片和我的偏爱对上了号的原因，在于它唤起了我的各种有趣的联想和想象。事实上，没有把游人拍摄在内的清凉台，它自身在画面上才是名符其实的主角。正因为它对我来说，不存在分散注意力的干扰，它也同样有可能和更多观众的兴趣相契合。风景清凉台对我的吸引力，主要不在它是否具备气候变化的特征，而在于它是供游人远眺的建筑物。

我只上过两次黄山，都是在夏秋之间，对它那雪压青松的奇景的确没有什么直接的感受。我对这幅照片的兴趣，不只因为它使我好象亲自游览了雪里的黄山，也在于它可能唤起我的许多回亿。譬如说，我和一个小朋友躺在清凉台斜对面那块青苔如褥的巨石上时而长啸一声，令台上的游入惊讶——他们能听到声音发自何方，却看不到发声的我们。我的这种经验，可能引起别人见笑，但我回忆它时却觉得有趣······

总之，黄山那些已经出名的松、云、石、水对我固然有吸引力，而并不出名甚至不大为人所注意的景色，譬如说使山路显得更加曲折的一块顽石，峭壁缝里一棵被山火烧死的老松，密林深处的一片幽光，并非开给谁看的一片野花，树叶尖上的一颗欲滴末坠的露珠······这一切也都是很能吸引住我。正因为这样，《松排山面千重翠》中那些在其它照片上不常见的普通松树，对我来说也就更有兴趣。附带提一句，我看画总不习惯先看标题，正如自己写文章也常常不先定下标题那样。我不觉得画册中代替标题的诗句都是动人的。许多富于诗意的画面中的形象自身，却是很动人的。不论是摄影还是作画，它的所谓诗意，应当说是作者自己对自然的独特感受的产物。大自然的美引起了并非别人同样有过的独特感受时，作者才有可能向欣赏者提供富于情感、打动人心、有新颖特色的艺术形象。

自然美对画家或摄影家来说，它们是一视同仁的。但是绘画或照片是否有动人的意境，首先在于艺术家自身，对于干变万化、千姿百态的客观对象是否拥有一种与众不同、不同凡响的独特感受。这样的主观条件，才是怎样解决构图题材等问题的带根本性的主观条件。因而关于摄影与作画在构图方面的联系和差别的问题，我以为不必过于重视。最应该重视的，是深入到对象(包括黄山)的各个侧面，熟悉同一对象在不同条件下的不同形态，从而形成自己的确具有特殊性和深度的感受。这样，优美的题材以及构图，就有可能不必经过冥思苦想，它们也会突破不及绘画自由的摄影艺术的局限性，“自动地”找上门来，要求你去反映它，也就是为你提供了创造性地发挥摄影艺术特长的可能性。

这位l945年底出生于革命知识分子家庭，从小就对于文艺很有兴趣，但却是大学物理系毕业的青年摄影家，现在从事的专业是l972年才开始的。物理这门科学所需要的逻辑思维，没有妨碍他那种用艺术家的眼睛来看待生活的艺术感受。在那十年浩劫中流行的公式主义的文艺思潮，也没有使他对于客观事物的美的感受窒息。他说他从l974年开始上黄山，一再被不以人的意志为转移的黄山的那种变幻的美所魅惑，富于变化的黄山美，深深震撼着他的灵魂。他说他曾经陶醉于那层峦叠翠的群峰，他不顾艰险地攀登那奇峭的峰巅，有时不顾身体可能掉进深谷的危险，跳到绝壁的枯松上，捕捉稚松的生气，······看来他颇有诗人的气质，这种气质对于他将来九上黄山、十上黄山······ 将会给观众带来新的、美的黄山风景照。而黄山那些尚未为他所感受、所认识的美，将来能作用于他那接近诗人的气质的成长。摄影和诗不是同一艺术样式，但摄影家如果拥有接近诗人的气质，他拍出采的照片将会比某些硬挤出来的诗句更动人。柳宗元那“回看天际下中流，崖上无心云相逐”的意境，和这位脊年摄影家的《长风激云浪》所体现的意境，在一定程度上是有联系的。摄影作品的诗意不决定于它的标题，但注意摄影艺术倘若能与真正的诗有了联系，即使是习作性的作品也会引起我们的美感。

在某些方面，这本画册突破了取衬的一般化的局限性，却还有必要进一步创造主观条件，多方面地培养自己对于客观事物的独特的美的敏感。如果说“无心”是诗的一种化境，已的形成并不偶然，也有必然性的作用存在。“无心”地在那里相逐的“云”，在形象方面即使是偶然的作为社会的人的柳宗元的精神产品，并不只靠他对自然现象本身美的敏感。仅就这种敏感的产生来说，也许正是他对实际生活的认识的“有心”的结果。精心结构与矫揉造作是有本质差别的，但两者之间只差一线就可能互相转化。为了在实践上正确体现“风格就是人'，这一名言所蕴含的普遍真理，如何使社会主义时代的摄影家具备更有独创性、而且使自己对客观事物的感受表现得既独特又平易，既敏锐又深入，既巧妙又自然，······排除一切不十分自然的东西的干扰，这对于汪芜生同志来说，也毫不例外地还有一段成熟的过程。但是，末老先衰不是正确意义的成熟，他那已经显示出来的闯劲却是可取的。