真实的仙境

日本美术评论家 室伏哲郎

陈喜儒 译

汪芜生的杰出之处，在于他向现代社会展示证明了仙境的真实存在。

仙境是介乎于人与神之间的仙人们生活的天地。仙人食云霞玉英，神通广大，乘祥云自由飞翔，姿态飘逸，举止高雅。他们生活在深山幽谷，不老不死，与天地同寿，自由自在，无忧无愁。

与宇宙精神融为一体的仙人居住的理想之乡――仙境，历来是中国人憧憬的乐园，是道教施神仙方术之圣地，更是仙人与天地宇宙进行交感的符咒巫术的灵山，因而显得更加神
秘。

尽管仙境有某种巫师对鬼神崇拜的成份，或者浓重的超自然的东方黄教的色彩，但其世界观的底蕴是天人合一，是与大自然的交感融合。

巍巍的山峦，陡峭的巨石，云雾霞霭，靉靆缭绕，悠然飘浮的，或突然涌起的梦幻神奇的山岚。

峙嵘险峻的岩石，清流跌宕的幽谷，带著幻影的松枝。凝神细看，还有不知是神仙还是人留下的山巅上的曲径、亭台、寺院、石屋……

可以说这是具有禅宗神韵的水墨山水画。它构图简洁明快，大自然小自然浑然天成，破墨（用淡墨勾描後用浓墨，以颜色之浓淡表现凹凸和立体感）、泼墨（用画面的浓淡变化，控制传统的轮廓线，先锋派奔放自由的笔法）运用自如，具有虚无飘渺的动感，含蕴丰富的立体感。它展示了一种富于东方情调的景观，及它所体现的精神世界。

水墨山水画的世界

北宋的李成、董源、巨然等人开始把无穷的山水尽收一幅画中。北宋宫廷画院的天才郭熙在画论《林泉高致》中提倡三远法，即高速（从山脚透视山顶）、深远（从山前看到山背）、平远（从前山看後山）。南宋的马远、夏珏提出了残山剩水（与余白相呼应，造成自然的广阔和画面的动势）、边角构图（在对角线下半部画主要风景，表现画面的紧凑和诗情）等主张，旨在达到所谓“山水卧游”的意境、，确立了中国山水画的基本理念，创造了一个独特的幽玄的世界。

日本远在飞乌时代，就受到中国山水画形式美的影响；在大和绘中就已经出现山水画题。在镰仓时代以後，宋元山水画传入日本，山水画随之繁荣昌盛。

卧望山水画，会产生一种在画中游的感觉，进入卧游山水的境地。南宋画和北宋画在日本的禅、茶道、南画、进而在文人画所展示的日本精神文化中占据著被尊崇的地位。

巧妙地利用利斧般的侧锋（斜笔），勾勒悬崖峭壁质地的斧劈皴法，用单色墨尽情描绘五色世界，表现云雾的千姿百态，不同季节瞬息万变的云海的破墨泼墨法，咫尺望千里，无限广阔的风光尽收入一幅画中的画法。凡此种种，这些东方水墨山水画，归根到底都是虚构的图景。

但中国安徽省芜湖市出生的艺术家汪芜生，长年拍摄他家乡附近的灵山胜地黄山，用艺术证明了东方水墨山水画中的仙人生活的巍巍灵山仙境，并非是虚幻的白发三干丈似的妄想，而是实有其地。这震惊了世界美术界。

据汪先生讲，他从青年时代就迷上了黄山神奇的景色，并把探寻黄山之美视为自己的天职。但他不仅仅只是用相机拍下了这座名山迷人的千姿百态，超自然的神奇，实际上他是借黄山之景而把自身内部的灵性精神世界变成现实的图画，我以为这是有重大意义的。

美国峡各风光摄影

说起巍巍的山岭、峥嵘的峰峦使我想起了19世纪後半叶、美国加利福尼亚的著名摄影家卡尔顿尤金·沃特金斯（1929-1916）。他用18× 22英寸的大型底片拍摄内华达山脉西侧的约塞米蒂峡谷，促使美国第16任总统林肯和议会通过了把约塞米蒂峡谷辟为国立公园的法令和国立公园法。

4千米高，山峰连绵的内华达山脉由于冰河运动，造成了深渊峡谷，悬崖绝壁，飞瀑清泉，水杉树丛，全长11公里、宽1.6公里、呈U字形的约塞米蒂峡谷。沃特金斯热爱这峡谷，特意把自己的摄影工作室命名为沃特金斯·约塞米蒂美术绾。他留下了不少名作。

他32岁时拍的《卡特贝卓尔山的尖顶·约塞米蒂·1861年》、37岁时拍的《从马里波萨林荫道眺望约塞米蒂谷·加利福尼亚·1866年》等作品都是无可挑剔的杰作。

他成功地捕捉了约塞米蒂峡谷刀丛般的山峰、利剑般的巨石、峙嵘陡峭的悬崖、针叶林和水杉的孤影。

尤其是前者，在针叶林背後耸立的几座陡峭的山峰巨岩，形式上与汪芜生的黄山摄影作品里的奇峰巨石相似，或者完全相同。

但是，B·沃特金斯以卡特贝卓尔山的尖顶为题的作品，不管怎麽说只是约塞米蒂峡谷自然风景的客观写照。他以他自己的感觉和写实的手法，简洁而明了地描绘出作为人类的对立物而存在的大自然的质感和美。他的作品显露出景观宏大的地质记录照片的特点。

如果仔细观察，就会看到前景中老朽的枯木和有树桩的灌木丛。画面中央是高耸的针叶林。远景中左恻是双枪式的陡峭山峰，右侧是断壁悬崖和山脊上稀疏的树木。

这简直就是南宋画和北宋画经常描绘的主题。但沃特金斯只是用大型底片把造物主的作品－－大自然的光与影的质感与景色，如实地记录下来。

与沃特金斯一样，被称之为美国西北部的黄石国立公园的生身之父的摄影家威廉·亨利·杰克逊（1843-1942）拍摄了科罗拉多州的大峡各，记录了在丛山峻岭中的铁路上两辆豆粒般大的机车，喘息著前进的景象。

在这里，与其说是人类对大自然的敬畏、赞叹，人类与大自然共存融合，不如说是人类用文明之斧对科罗拉多州大自然的开刀，把与大自然相对立，以征服大自然而走向进步的人类的骄傲的足迹，不，至少可以说，原封不动，不加夸张的足迹，置换成银粒子的影像，而成了一幅印象深刻的风景照片。

当然，1822年诞生的摄影必须等到20世纪初叶才能自觉地表现自己独特的美学，但我认为同样以拍摄约塞米蒂谷等美国西部山区景观为主题的美国摄影家安塞尔·亚当斯（1902-1984年）的《摄影之眼》，也是雄伟的大自然与人文交错对比的风景即物描写，是西欧风景画式的描绘被摄体的质感量感的表现形式。

首创山水摄影

汪芜生挑战的黄山，是面积为154平方公里、山峰就有72座的中国名山。黄山风景名胜区现在已架设缆车，供游客寻幽探胜。汪先生的作品既不是单纯的大自然的记录,也不是自然与人文的交错对比的映像图画。

他自己说对黄山入了迷。他在拍摄地不知等了多少天多少次，不断地调整相机的数据，等待著自己挚爱的云霞雾出现时的“决定性的瞬间”。

对于道家思想有浓厚兴趣的汪芜生在云雾中突然出现理想中的仙境时按下了快门。也可以说，汪芜生在大自然广阔无边的画布上，把自己的理想,寄托在时时刻刻变幻的云山雾海之中，创造出一个神秘的理想的世界。这与“咫尺收千里，把无边无际的山水绘在一幅画中”的中国水墨山水画的神髓是相通的。

凝视汪芜生的黄山照片，不论哪幅作品，都会按捺不住地有一种不知何时仙人会乘风驾雾飘然而至的感觉。我第一次在画廊里看到汪芜生的作品，就有这样的印象和感受。後来他与讲谈社的编辑一起到我的办公室来时，我谈了对他作品的看法。汪先生的创作思想、艺术观和我的观感、对汪先生命名的“山水摄影”的评价几乎完全一致，我俩意气相投，我开玩笑说：“这样一来我就无法对此做出客观评价了。”

汪芜生曾为东京女子大学比较文化研究所《比较文化》（1990年3月号36一2）投寄题目为《山水摄影的尝试》的论文，现引用如下：

欧州的绘画，不管是15世纪初叶的佛兰德派，还是19世纪未叶的印象派，有关自然景色方面的，一般统称为风景画。但在东方，尤其是中国，把描绘山川的传统绘画称为山水画。以油画为中心的西欧风景画精心细腻地描绘刻画自然的光和影，充分表现其质感，重视写实、追求形似。

但中国的山水画重视写意，追求意境（艺术的境界），讲究以景寄情，借景抒情。

说到中国的山水画，我们的脑海中马上会俘现出这样一幅幅的画面：奇峰耸立，云雾飘渺，虬松枯枝，飞瀑流泉，古道幽径，小桥人家……

这就是千百年以来，中国人，包括日本人在内的东方人梦寐以求的、在心里描绘的理想之乡的风景，也是他们精神的寄托所在。

中国山水画的产生发展，与中国古代道家思想有极为密切的关系。以老庄为代表的道家哲学，否定人为的一切，主张回归自然。

他们提倡遁世绝俗，幽隐山水自然之中。山是仙人汇集之所，也是鬼怪妖灵的栖息之地。在那里可以永远摆脱人世的痛苦烦恼，得到长生和欢乐。于是山成为有宗教色彩的幻想世界。

即使现代的东方人，在观赏山水画时所产生的美感，其深处也不能摆脱古代中国人对山岳怀有的宗教情绪。

早在魏音南北朝时代，文学绘画受老庄思想的影响，产生了比较自由的艺术精神的萌芽。人们把自然做为一种美来欣赏。山水一词最早出现在左思的诗《招隐》之中:

非必丝与竹，

山水有清音。

何事待啸歌，

灌木自悲吟。

日本的神仙思想与情念

西方文明文化的基础是自然与人类的对立，东方文化的根基是人类与自然的融合。这一区别在造型概念上也必然会有所反映。

汪先生所说的东方文化圈，不仅有中国，也包括韩国日本。在3世纪古代中国西晋风格高雅的诗人左思之後，历经500年，伸仙思想在日本也扎了根。

9世纪初叶,是日本古代史上罕见的政治安定时期。平安王朝的嵯峨天皇（786一842年）时代，正是中国（当时是唐朝）文化繁荣的时代。嵯峨天皇、空海、桔速势被誉为日本的三枝笔。嵯峨天皇不仅擅书法，也工汉诗。他留下了这首诗（按日文语序汉文，再用现代日语译出梗概—岩波书店、日本古典文学大系第69卷《文华秀丽集》）：

幽栖东岳上

禅座对林峦

法宇传经久

深山乞食难

溪流猿共漱

与鬼食野饭

击磬云峰里

暮春不退寒

大意是避开尘世的烦恼，隐居比睿山中，面对山峰树林坐禅。在寺院（延历寺）传送经典己久，在深山中作为修行内容之一的化缘乞食却很困难，与猿猴一起喝山谷间的溪水，与其息在山上的鬼怪一起吃粗糙的充满野味的饭食。在耸入云端的高山上击玉磬，阴历暮春三月，依然寒气袭人。

从这首诗中，我们不难发现大约一千年前日本王朝的最高统治者，受唐朝文化影响的知识分子的某种道家思想。

中国的道家思想产生在纪元前3世纪。据文献记载，4世纪中国东晋葛洪所著关于道家思想的书《抱朴子》，最早在日本的史料中出现是9世纪末宇多天皇时代。

早在卑弥呼时代之前，日本就与中国有交往，所以道家思想与佛教思想一起传入我国是不难理解的。超越尘俗，躲入深山，与鬼怪一起在云遮雾掩的寺院里击磬而乐，在山上坐禅……这完全是道家的神仙思想。

在距今一千多年前的古代，不管是在中国还是日本，都把回归自然，和自然融合在一起，住在充满岚气灵气的仙境，腾云驾雾，随心所欲，成为不老不死的神仙做为理想。这种思想或情念深深渗入到我们东方人的心中。

即使这种理想和情念早已久眠在我们的潜意识中，一旦看到汪芜生创作的黄山山水，我们血脉中流淌的对仙境的敬畏憧憬就会苏醒，进而感叹它竟然真实存在。

封闭在技术管理时代的大多数现代人，特别是东方人，仙境依然是乡愁的终极所在。

“气韵生动”的空气透视法

中国六朝时期（3-6世纪就已经出现了具有宗教象征意义的伸仙山水图。如前所述，在宗炳《山水卧游》理论的影响下，描绘介乎于神（宗教的象征）与人之间的、在空中自由飞翔的仙人们居住的云遮雾掩的深山幽谷，成为中国山水画的主题。

在唐代（7-9世纪），出现了风格自由奔放的吴道子，画风精细的李思训，到了世纪未的北宋，中国山水画迎来全盛时期。

在南宋时，用画面余白象征大自然的簸限广阔己成为定法。元代，文人山水画兴起。这些宋元的水墨山水画在谦仓时代引入日本。从那时起直到室叮时期，信奉宋朝禅宗思想的风潮勃起。在这种社会背景下，象征著虚幻的桃花仙境和禅悟的自由天地的山水画美学成为日本文化的基本特征之一。这种精神被室町至江户时代的山水画文人画所继承。
从中国水墨山水画到日本的文人山水画，都是以景寄情。如果用深奥的．东方美学用语来说，是“胸中丘壑”——在心中营造仙人隐士们居住的山峰峡谷。这种倾注作者思想感情的理想方式，自古以来就极重视”气韵生动”这句话。

根据《广辞源》的解释，“气韵生动”意为：“在绘画书法等作品中使人感受到高雅的气质和品位。”这与西欧风景画的所谓心象风景，在意义上可以说是完全不同的。“气韵生动”是东方美学中产生的用语，在以透视法，或达．芬奇所发明的空气透视法，以及野外写生等为主要手法的西欧风景画的范畴中无此说法。

“气韵生动”一词出于中国南北朝时代的南齐（5世纪未）画家、评论家谢赫所著《古画品录》一言。他在序言中说作画与赏画有六个要点，第一点就是气韵生动，并强调了写意的重要性。

为了在画面上和谐生动地表现出高雅的格调，山水画一直重视描绘气象气势，即大气的形态。通过上述中国式的透视法（三远法），以及用五彩水墨来表现似轻纱笼罩著大千世界的若有若无的云、雷、雾、电的千姿百态，作者尽情挥洒写意抒怀，创作出一个具有软焦点的透视感、既透明又神秘的世界。

谈及巧妙地运用空气透视法描绘大气的动态、水气的特性的西欧名画家，就自然会想起19世纪英国风景画家透纳的大手笔《雨、蒸气和速度——大西方铁路》（1S44年）、《沉船》（1805年）、《特美拉尔战舰被拉往停泊处拆散》（1839年）等作品。他用油彩描绘空气和人文交错的“真纍”。做为印象派的先驱，他的风景画是浪漫主义的杰作。但尽管都是浪漫主义，气韵生动的精神与其性质并不相同。

在现代摄影作品中，爱德华·韦斯顿（1886—1的8年）的《死亡之谷》沙漠系列，通过对光和影的真切细致的刻画，描绘了自然的形象；同时，把被摄体的质感造型式地抽象化，从而表现事物的真实感。

幽幻与神韵

在前一个摄影集《黄山幻幽》中，摄影家汪芜生借中国的名山黄山，证明了集中国春秋战国时代（公元前770—221）道家始祖老子庄子的虚无思想与神秘主义，以及某种浪漫主义之大成的天国仙境，并不仅仅是空想幻想，而是现实的存在，使世界影像界惊叹不已。

这次出版的《黄山神韵》，汪先生“写意”的心境和艺术上追求的“意境”更加高远。他果敢地去尝试表现他自己乙目中的celestial（天国的）灵山一黄山的ethereal（无与伦比的美）。应该说他基本上出色地取得了成功。

倘若卧看山水摄影作品的画面，以“山水卧游”的心情神游黄山，那麽翻阅这本新的摄影集会得到无穷的乐趣。

因为艺术家汪芜生从自己辛苦拍摄的数万张底片中精心挑选，费心洗印，苦心编排，使“写意－意境”更加深化，突出。

这本作品集从总体上来说，使汪先生自己命名的山水摄影这一概念更加深化和明确。

例如，他的作品与水墨山水画一样，运用云、露、震、电等与画面余白相呼应的手法，使画面气韵生动。这种传统的“残山剩水”的水墨画技法的运用，使画面空间均衡。同时从自然水气的质感量感、以及微妙的阴影、浓淡等细微之处，也可以看到他的匠心独具。

在紧凑的画面中洋溢著诗情，也是汪先生自如地运用传统的山水画法“边角构图”即对角线法，从前山望到後山的平远法，从山脚望到山顶的高远法，从眼前望到背後的深远法等山水画技法的结果。汪先生利用黄山多云雾的特点，创造出神山仙谷里虚无飘渺的神秘感和仙人仿佛确实存在的真实感。对他这一成功，我再一次表示祝贺。

在用水墨山水画传统的斧劈皴法，表现山峰的险峻、巨岩的纹理、石崖的质感方面，我认为在日本的山水画家中，周文（15世纪前半叶）、雪舟（1420-1506）、曾我蛇足（室町後期）是出类拔萃的皎皎者。但汪先生把山峰和盘根在峭壁上的松树，都做为心象风景的命题，来写意、创造意境，这是极为难能可贵的。

艺术家汪芜生的道家思想，诗人的气质，对风水气象的自然观，以及他多次与我谈话时我所感觉到的他的鲜明强烈的时代观——21世纪是技术时代，但也是无限地带有宗教色彩的时代，凡此种种，在他的心中浑然一体，筑成了他的胸中丘壑。他这些心象的投影，形成了黄山神韵。也许可以说，正是由于他的心象风景所致必然加进了一些仙境的彩色景观。

我曾经尝试把《黄山神韵》的版样给在高中二年级读书的次子看。我是美术杂志的主编，经常给妻儿们看一些美术作品的版样，也经常听到他们发表自己的感想。

儿子今年16岁。他指著几幅黑白照片说“这个好”。他凝视著云海中浮现的山峰高叫：

“这块岩石上能看到一座寺院，真是棒极了。这样美妙的景色，神仙会来的。”

仅是黑白，细微的地方言不真切。他搞不清汪先生的作品是水墨山水画还是照片。看了彩色照片他才明白了这是摄影作品，似乎他还真认为这深山幽谷是神仙居住之所。

“创造我心中的仙境”的山水摄影艺术家汪芜生，看来他的胸中丘壑还确确实实地是存在著……

（本文选自日本讲谈社1993年版《黄山伸韵》汪芜生山水摄影集）