IMMORTAL MOUNTAINS IN CHINESE ART

中 国 艺 术 中 的 仙 山

Wu Hung　

Photographing the Yellow Mountains
黄山摄影

石涛逝于1707年。许多画家从那以后都画黄山，可是没有一个人能够可以和石涛的想象力和艺术创造力相比。唯一能够以新的姿态向“黄山艺术”提出概念上质疑的运动就是19世纪后页传入到中国的摄影术。立刻，业余的摄影爱好者和商业摄影家们都发现这座山是上镜头的好题材。由上海的一家商业出版社出版的连载风光摄影的杂志“中国名胜”在1910年第一次刊登了黄山照片。这本杂志和类似的出版物所发表的用摄影来表现的这座山，给观众们留下了达到“绘画”级别的强烈印象。的确，大量的这些图像都是沿袭着传统的水墨画的风格，使其“如画”就是它们的特色和卖点。当这些图像被用在广告、观光导游图册，甚至用在招贴画图案上，这就把艺术和大众视觉文化之间的界限给最终地抹杀了。因此，为了使“黄山艺术”恢复到高雅的档次，出现了一个逆向的运动，一个代表性的人物就是30年代末和40年代的著名摄影家郎静山。

郎静山1892年出生于江苏，他从12岁起开始随从一位迷上了摄影这种新鲜的视觉手段的传统水墨画家老师学习摄影。1911年当他19岁的时候开始进入新闻行业，1928年当他开始为上海时代新闻报工作时，他成了中国第一位专业摄影记者。同年，为了促进摄影术和保护传统的中国文化，他和一些朋友设立了中国摄影协会。这种双重的目的激发了他们发明了一种他称之为“集景摄影”的合成摄影术，并且把黄山作为他们试验的中心题材。

据郎静山自己说，“合成摄影”是一种类似于蒙太奇摄影术，把一些零零碎碎的图像断片拼凑成一幅摄影作品，但是不同于后者的是它的纯艺术性的追求和自然主义的风格。在1940年他的“合成摄影与中国艺术”的文章中，他详尽地叙述了他的技法和解释了他为什么认为把现代的摄影手段和传统的中国绘画美学结合起来是最佳手法的原因。他用类似于郭熙的方法，把由一些零碎的视觉记忆组合成一幅图像以使之成为一幅传统绘画的手法理论化，并使其成为合成摄影的模式。

在传统的学校中，中国的艺术家们总是被告知，绘画产生于想象力。没有任何能比真实更远的了。他们的绘画不是来自于想象力，而是来自于记忆力。与西方的艺术家们不同的是，他们描绘的是他们曾经看到过的东西，而不是正在看到的东西. . . . . . 一种经过润饰过的集大成的自然景象，通过艺术家们自身的创作被描绘出来. . .通过集锦照片，摄影家们现在能够和中国的画家们同样地做到：他们现在可以在自然对象中作出他们的选择；他们现在可以通过摄影制造出他们自己的合成产物。时间和空间再也不会有任何障碍。自然界的所有物体现在都是他们自由自在地可以利用来构筑他们的“胸中理想乡”的素材。

就像一幅传统中国绘画一样，所以一幅集锦照片是一幅“心象”。那种最终受限于一个固定瞬间的摄影表现方式，被摄影家的那些视觉记忆中的以零碎图像为基础的虚构形象所代替。以他的作品“宏伟的孤独”（春树奇峰）为例。那是由两张由郎静山在不同的场合拍摄的黄山照片组合成的（插图12b）。在完成品（插图12a）里，在前景的树和背景的山峰之间的强烈的反差，产生了一个极大的距离感，这种距离感又被深厚的雾气更加加强了，完全是一张传统山水画的标准形象。劝告观众们不要被这种图像所迷惑，那纯粹是视觉上的欺骗，郎静山的最终目的是要引发一种中国传统绘画理论的核心理念。这个理念就是“气韵”，或者叫“精神和谐”。

中国绘画的最重要的原则是“气韵生动”。尽管我们不可能把它的含义准确地阐述出来，但其基本思想是要使一幅绘画充满着一种生气和活力…的确，一幅绘画可以表现出物体的真实的外貌。但是如果它没有内在的生命力，它就仅仅只徒具其表而无灵魂。这对摄影来说也是同样。

从郎静山的时代开始，许多中国摄影家们都拍摄黄山，而且他们中间有一些把它作为他们终生的题材。尽管他们经常用气韵来形容他们的照片，但是它们中的大部分实际上是用漂亮的画面来吸引人。他们的照片突出地表现的是，悬崖峭壁和奇岩怪石、环绕着山峰的云海、在雾气中无数的岩石象小岛似地显现着，这样一些支离破碎的肤浅表面的图像。从岩壁裂缝中长出来的虬松图像的这些照片，通常是带着艳丽的彩色充满在旅行杂志里，甚至再三进入到全国摄影展。

汪芜生的独特卓越的艺术形象群，他和传统美学的渊源深厚的关系，以及他的绘画式的风格，使得他的作品完全脱离了这个一般的潮流。和大部分“黄山摄影家”不同，他对那些特殊场景的特点毫无兴趣，实际上在他的照片里从没有标上过山峰或瀑布的名字。他甚至对山的迷人的地理学上的细部——那裂纹深深的岩石表面、那酷似人形的山颠、那陡峭令人恐怖的小径、那有时奇迹般地显现出来的佛光彩虹——都毫无兴趣。他的照片典雅又辉煌炫目，但是它们的美不是直接地来自于自然景色。倒不如说，通过他对那些激烈运动和变化着的景色的锲而不舍的追击，通过他与他的被摄体之间的深深的感情上的交流，黄山自然的美妙奇特，被艺术家使用的黑白摄影媒体这样一种艺术的滤色镜给转化了。

他的山峰经常是浓黑的，一种光滑的漆黑，好像是集中了所有的颜色。唐代艺术史家张彦远在他的“历代名画集”中写道，在一幅杰作中“墨分五色”。他的意思是，如果使用的好，水墨能在微妙的暗部产生无穷的层次，不用色却让人感觉到许多颜色。艺术家从水墨画中能够得到的不是物体的外形，而是“意”——他对现实世界的理解。张彦远总结出这个观点：“如果一幅画用水墨能让人感觉到五色，他就是掌握了要领。但是如果一位艺术家的眼睛完全被真实的颜色给固定住了，他就看不到事物的本质。”

汪芜生的照片表现出同样的思想，只不过它使用的手段不是古老的水墨画，而是黑白摄影。他的黑色的山峰不是一种静态的平面剪影，它是与其他的自然现象——云雾、风雨和光影——交互辉映的、充满活力的存在。他认为“东方艺术的本质是表达艺术家的精神（写意）”，他声称他的这些图像反映了他的心中的黄山形象。他写道：“不同的文化背景、教养、人生体验、性格和个人的情趣爱好，导致他对现实世界的不同反应。因此，每个人都会形成他自己独特的、主观的‘黄山’。在以往的30年中我所要拍摄的黄山就是这种我自己心目中的主观的存在。”

但是这毫不意味着，他的照片都是人工制造的假象。恰恰相反，他强调他的照片必须忠实于真实，出于这个理由，他拒绝郎静山的合成摄影法。对他来说，一幅好的摄影作品必须要表达出艺术家的想象力和个性，但是它决不能违背摄影记录真实的本质。按照他的观点，任何对照片的剪接合成，或者用电脑来仿真，都会混淆摄影和其他艺术形式的界限，都会破坏摄影的独自特性。他用他自己的制作方法来创作一幅满意的图像需要经过长时间的试验。选择一张合适的底片，决定最佳构图和色调变化，为了一幅满意的照片，经常需要花几个礼拜或几个月。有趣的是，尽管他抵制郎静山的合成照片，但是他和郎静山共有同一个观点，那就是一张完成了的照片作为一幅艺术作品，都是一幅来自于自然的精心表现出来的“心象”。

从郎静山到现在已经经过了半个世纪，汪芜生的摄影作品表现出了当代中国的艺术摄影最新潮流的辉煌业绩。这个潮流开始于1979年。在此之前，特别是在由毛泽东发起的振兴中国共产主义的文化大革命期间（1966-1976），在中华人民共和国摄影的出版和展览都是被政府控制着，服从于严格的宣传目的。第一个非官方的摄影俱乐部的出现和1979年在北京的展览根本改变了这个状况。那年的四月一日在北京的中山公园，由四月影会举办的“自然、社会和人”展览会，轰动了中国的首都。展览会的前言道出了展览会的目的“艺术至上主义”的思想。

“新闻图片不能代替摄影艺术。内容不等于形式。摄影，作为一种艺术，有它本身特有的语言。是时候了，正像应该用经济手段管理经济一样，也应该用艺术语言来研究艺术。摄影艺术的美，存在于自然的韵律之中，存在于社会的真实之中，存在于人的情趣之中。而往往并不一定存在于‘重大题材’或‘长官意识’里。”

当代中国摄影自从那次展览后已走过漫长的道路。在80年代和90年代初期出现了一个纪实摄影的运动，而其又使那些实验摄影师们有理由自90年代中期就开始从事广范围的艺术实验。然而，这些后来的发展并不意味着艺术摄影就已消失或者已完全失去其生命力。事实是四月摄影协会所倡导的艺术至上的主张已经导致了形式主义，在最糟的情况下，导致了一种自命不凡、仿效风格的沙龙时尚。但是正如汪芜生的黄山摄影作品展示的那样，艺术摄影仍然是一个充满生命活力的流派，一个艺术家满怀激情投身于它的时候就会源源不断地创造出重要的作品。

汪芜生1945年出生于安徽，在文化大革命开始时他是一位大学生。他所学专业物理也未能使他在政治上免遭不信任。1968年他被分派至一家军垦农场去接受再教育。两年艰苦劳动后他开始在一家当地文化中心工作并深深爱上了摄影。1974年他第一次去了黄山。20年后， 他回忆起当他登上了山顶以崭新的目光看到了世界时的体验：

“我感到自己似乎远离喧嚣的尘世,来到宇宙的中心。这里的一切没有受到世间丝毫的污染,一切都是纯洁、清新、和谐的。我感到宇宙天地之大、之壮美;与之相比,人世间的争斗、贪婪和自私,则显得多麽渺小、可怜、微不足道。 我感到历史之久长、之永恒,无论是百岁长寿的人生,还是三十岁夭折之短命,与其相比都是转瞬即逝的一刹那。我感到自己的胸怀从来没有这麽宽阔过,似乎可以容下世间万事万物,我感到自己的灵魂此刻也似乎变得纯洁宁静,一切烦恼和痛苦都顷刻间化为乌有,烟消云散。我全身心充满了一种安谧的仁爱。我每次都被这种感觉强烈地震撼住,一连五、六个小时地伫立在那儿,忘却了一切,尽情地体味着这种感觉,享受着这种美的陶冶。我激动得眼睛湿润了,暝暝之中我似乎听到一个声音:这儿就是你艺术的源泉,这儿就是你终生事业的所在。”

无意中他重复了宗炳说过的话，那是一位五世纪的僧侣艺术家，他相信神圣的哲理可以通过在圣山上冥想而获得。十七世纪文学家钱歉益也说过类似的话，当时钱歉益就很纳闷在到过这一神圣的地方之后他又怎么能回到尘世去呢？是否这就是因为汪芜生的经历与宗炳和钱歉益的经历接近，他们也是在纷乱的年代过着变化无常的生活？也许只有联系到文化大革命才能真正理解汪芜生在黄山顶上激情呐喊宣泄的真正含义，这场大革命表现出了人们在最紧要关头时的“争斗、贪婪和自私”。 但是他的黄山照片看起来却高高凌驾于这种周围环境的命运之上。正如来自不同国家的许多观众在看了他的展览之后对他说的，“你的照片是永恒的”。