PHOTOGRAPHIC “SANSUI”

写 真 山 水

（日文原稿标题：东方思想的奇迹复苏）

太古的时代和未来的自我，被链接到了一起。把中国山水画的传统升华、而且和现代艺术感觉浑然无差的“写真山水”出现了。我惊讶得无法自制。这就是我最初见到汪芜生（Wang Wusheng）黄山照片时的感想。中国的山岳摄影有各种各样，可我从没有见过这样的照片。在那里我找到了我探寻已久的“胸中山水”。

在东亚，风景经常被称之为“山水”（在日语中发音为Sansui，在中文中发音为Shanshui）。使用的是山和水这两个汉字。山水指的不是一般的风景，不是那种随处可遇的景色。山水指的是一种有着崇岭耸立、流水潺潺的艺术主题。它不是指单纯的自然，也不是那种即刻就会被忘却的风光。它指的是那种能够投影出高层次的精神世界和深刻的思想意识的自然景观。这种能够使你想把山色河影和自己的精神意识做个完全交换的景观就是东方的山水，就是在你心灵深处涟漪泛光的“胸中的山水”。

日本中世纪的杰出禅僧道元在他的“正法眼藏”中设了一章“山水经”，写道：“观山水，可与出世前的自我相遇”。所谓出生以前的自我指的是一种超越了时空的自我。他还写道，那是一个谁也没有见过的“无相自我”（formless self）。他说那还没有成形前的自我，就是山水。所谓山水原本就是指这个的。表现那种超越了时空、还没有成形前的姿态，这就是观看中国山水的方法。我在汪芜生的“写真山水”的面前连“无相自我”都感觉到了。

在中国，一直崇尚着以山水诗和山水画的形式来表现山水。可以说中国的诗歌和绘画的四分之一是以对山水的描绘和表现为对象的。特别是山水画，使用着即使是在世界美术史中也是稀有的独特的思想和技法来描绘“山水前的无相”。

在欧洲美术史中纯粹的风景画的形成，是从1532年阿尔布赖特 阿尔道法（Albrecht Altdorfer）写生阿尔匹斯山的时候开始的。从那以后经过了300年印象派登场了。就像佛里德里赫（Friedrich）和柯罗特（Corot）等人那样，印象派绘出了各种各样的风景画。可是，早在它的1000年以前在中国就已经有了风景画。它使用着毛笔、水墨和纸张，把潜藏于景色深处的神韵给描绘出来了。这就是水墨山水画。

水墨山水画还创造出了大胆的技法。使用了与欧洲的单点透视法完全不同的远近法。譬如说，把水平方向放眼平视的“平远”、向高处仰望的“高远”和向深奥处窥视进去的“深远”这三种远近法在同一画面中同时组合使用，创立出“三远”透视法。画家的视线是三维的，观赏者的视线在绘画中全方位地驰骋。再比如，水和墨的使用方法也被精心开发出各种各样超绝的技巧。特别是使用“破墨”和“泼墨”的技法来使画面上产生出独特的渗透和无限的层次。由于这些技法的使用，得以描绘出一种或许在现实中不可能有的，但是却能让心灵中的视线久久地在绘画中倘佯徘徊的独特的山水世界。

而汪芜生却并不是使用着和这完全相同的方法来创作“写真山水”的。绘画和摄影是两种完全不同的艺术形式，其技法也是完全不一样的。用照相机是不可能使用三远透视法和破墨泼墨之类的技法的。但是汪芜生把镜头、拍摄角度以及暗房放大技巧魔术般地结合起来，创造出了一种全新的“水墨山水画”。照相机成了他的毛笔，镜头成了他的水墨，暗房放大技巧使得他创造出来一种全新的魔法般的绘画用纸。

实际上在中国的水墨山水画里，北方画派和南方画派的画法，在理念上和技法上都有着显著的不同。北方的山水喜欢险峰峻岭，而南方的山水爱好柔和的线条。这与在中国医学上北方喜针，南方好灸一样。但长久以来，这两派的特点从没有走到过一起来。

可是在汪芜生的作品群里，中国培育起来的这种山水画的精神近乎完全地被他继承下来，并且他把南北两宗的理念和技法也同时地承继了，然后他以一种特别的影像效果把它们表现出来。我感到震惊的就是缘于此故。

就这样，我逐渐地被汪芜生的“写真山水”所吸引了。其间我又注意到另外一点，那就是由于汪芜生把它的活动基地转移到日本，使得他也具备了日本的山水感觉。

日本的山水感觉大致说来有两个特征。一是以龙安寺的石头庭院为代表的“枯山水”所具有的感觉。这就是已经为欧美所广为知晓的，仅仅是在白沙上点点散散地放置着一些石头的庭院。这就是所谓的“枯山水”。这种石头庭院在日本到处都有。最初的一批是出现在13到14世纪之间。它们都不是什么有名的艺术家制作成的，而是由被称之为“石立僧”的下层的造园工匠们所设计出来的。因此龙安寺的石头庭院的作者名字也至今不得而知。但是在这种石头庭院里一个令人惊讶的思想被实验了。可以说所谓“为了感知水而抽去水”的减法思想就此登场了。

如何才能使得没有水而感知到水？于是决定仅仅使用石头、砂和植物来表现水的流淌和水的声音。为此，“去水”这个大胆之举取得了漂亮的成功。在日本人的山水感觉里这种“负的构想”一脉相传。因此，为了求得这“负”的感觉，人们在石庭前凝目澄耳。

还有一点就是从桃山时代的长谷川等伯到江户中期的池大雅的时代所确立的“充分发挥余白的作用”。所谓余白就是那些什么也没有画的部分。但它不是一片空白。也不是在一张白纸上仅仅只绘上一点点图画。而是故意在画面之中留出余白，要你从余白中感觉到什么。比如说画蝴蝶在原野上飞。要描写这个景色，等伯和大雅在白色的画面的下方画上几根草，在画面的左方中部用水墨画上翩翩起舞的小小的蝴蝶。没有画原野，没有画天空和云彩，也没有颜色。但是，在那里你可以感觉到吹拂着原野的风，甚至可以感觉到蝴蝶的飞行方向。

也就是说，日本人甚至在风景中也发现了余白，利用它创作了绘画，掌握了仅仅描绘着山水的一部分而能让你感觉到全景的艺术能力。这是在芭蕉和芜村的俳句中也可以看到的一种特征。

在汪芜生的“写真山水”里，日本的这种“减法”和“余白”既被他能动奔放地发挥着，又被他Stoic(精炼)地使用着。经常让人感到他在这方面比日本人还要强。

所谓Stoic(精炼)，表现在在他的画面的主要部位上经常安排着漆黑的造型这样一种结构组成上。他在画面中精心设置了一些故意把层次和细部都删去，形成一片漆黑的造型。他的这种创作构成方法蕴含着一种能使中国和日本的山水画历史都为之一变的力量。他那漆黑的部分不是单纯的阴影，在那里表现了“东方的无”和“时间的沉默”。

我把这种“写真山水”叫做“负的山水”或“无的山水”。这里所说的“负”和“无”并不是意味着什么也没有，而是意味着在什么也没有中产生出一些什么来。“负”和“无”即是“有”。在中国古来就有“无为自然”的老庄思想。它是告诉人们，“无为”存在于自然之中，以无为之心态来面对自然方可领悟到真正的自然。在汪芜生的艺术中流淌搏动着这种以中国独特的老庄思想为背景的道家精神。冈仓天心先生在100多年前为波士顿美术馆创立了东方美术部和日本美术部,我甚至真想让他能看到这些照片。

与此同时，在汪芜生的作品里也跃动着日本文化特有的“减法”和“负”的思想。那黑色的山块不是表现死亡，相反地却是表现那活生生的山的生命。照片中那一片白的天空并不是什么也没有的天空，相反地却是刚刚被暴风雨洗刷过，现在浴满了阳光的天空。这样的照片太稀罕了,这只能是能够把中国的传统和日本的传统这两种东方的艺术感觉都集于一身、揉于一体的汪芜生才有可能创作出来的照片。