文明的移植者

------摄影艺术家汪芜生彻谈“鉴真和尚”
图：汪芜生　采访：刘娟娟

他在黑暗中已静坐良久。
身后是漫无边际的黑暗。迎面的光亮，一束照在他微闭的失明的双目上，眉心发亮，其间似藏着智慧的火种，一束照在他嶙峋而壮实的胸膛。目已盲，而心中的光亮却足以照透茫茫的黑夜。
据说这是高僧鉴真圆寂时的神态，安详中透着深切的慈悲和宽宏的气度。
这张前人未曾拍摄过的鉴真和尚侧身像，是远渡日本二十五年的中国摄影家汪芜生，跨越时空隔阂、将彼此气息交汇的镜头定格。

时隔一千二百余年，鉴真和尚在日本亲自创建的唐招提寺，依然庄严肃穆，这个他当年作为讲授戒律学问的场所，被视为当时日本的信仰，学术、建筑和政治经济中枢之地、最高权威、以及日本文化的“原点”。
2000年夏，十位世界级摄影家先后来到日本奈良，他们在有限的三四天创作时间内互不照面，以唐招提寺内建筑、景物为题材，各自构思，而鉴真坐像成为这次“竞赛”中唯一的命题作品。被邀请的十位摄影大师分别来自法国、中国、美国、德国、韩国、西班牙、日本，其中汪芜生是唯一的中国人。2001年，一次世界级摄影大师联合展“鉴真和尚与世界级的摄影家展”面世。
在对汪芜生的鉴真摄影访谈中，我们横亘时空，回溯千年，追寻那个为传播佛法和中华文明、追求心的自由而不顾生命的僧人。

《生活》：这个关于鉴真和尚的展览在2001年开展，直至今日提起，您还是非常激动,为何会这样？

汪芜生：鉴真和尚创立.修建的唐招提寺是古代东方文化的缩影，在日本算是特级国宝中的特级了，它是鉴真和尚历尽苦难来到日本后传授佛学的主要道场，是佛教徒学习戒律的最高学府。
中国人是特别富于创造能力的，创造了很多优秀的文化，但是缺少一种延续性。我到日本感到非常吃惊的是，来源于我们大唐大宋的文化，在中国已经很难找到其踪迹，可是在日本却找到了，在这一点上唐招提寺就非常典型。唐宋文化是中国文化中一个精髓所在，大量优秀的东西却被埋没，到现在人们也没有花精力去深入发掘。
日本人很善于吸收外国文化，特别是中国文化，他们整个文化的根基来自于中国。他们很珍爱它。鉴真和尚在把中华文明传播到东方这个岛国来的过程中起了很大的作用，可以说他奠定了日本文化的根基，日本人对他特别崇敬，把他修建的唐招提寺和他的塑像当作特级国宝，每隔一两百年就要对唐招提寺大修一次。
中国的国宝太多了，也许没有力量都去保护，但在日本，别说一千两百多年的建筑，连几百年的都不得了。他们把整个建筑物像宝贝一样地包起来，像拆钟表一样，一个一个部件编上号拆开，在需要加固的地方，用最现代的技术整体翻修，然后再原封不动地复原。整个过程需要很长时间。唐招提寺平时不随便开放，鉴真和尚像每年也只开放三天供人瞻仰，2000年正好要修唐招提寺中的金堂，在翻修的十年中，要把里面的国宝拿到日本各地去展览，在这个情况下出现了这个惊人的摄影展的策划。据我所知，这种策划在世界上也是很罕见的。当时正好处于新旧两个世纪的交错之际，20世纪人类作孽多端，灾难不断，已经陷入到难以自拔的困境之中，很多方面都濒于危机。在这种情况下很多有良知的人们都对于如何在21世纪走出困境寄予了很大希望。
很多年以来我一直在到处声嘶力竭地呐喊着，解决人类所面临着的诸多危机的唯一办法就是找回古代东方人的智慧，创造出一个全新的价值观和哲学思想来指导人类。我刚才说了，可以说唐招提寺是一个东方古代文化的缩影，它可以让陷入困境的20世纪的人们重新反省、审视一下自己走过的路，找到自己的“原点”和“初衷”。即使是作为一个个人，包括我自己本身都是如此，当我感到困惑的时候，我就设法找到我的原点，知道了原点再来看今天的话，一切都会很清楚，这是非常重要的，需要重新感受它一下，回过头来，站在原点居高临下俯瞰、回顾一下走过的路，哪些地方出了问题，那些地方需要校正，下一步该怎么重新再走。当我们碰到20世纪这么多问题的时候，我觉得最好的办法是归回原点，找到原始的初衷，然后站在那个视点上审视一下我们今天的一切，我是觉得中间会得到很多答案的。所以当时他们邀请我时,我对这个展览的策划感到震撼和兴奋，觉得它太及时了、太有必要了，是一个具有远见卓识的、可以永存于历史的、非常有价值的摄影展。
同时，就我个人来讲，很多年来我办的大型展览都是个展，从来没有参与摄影界的联展。这次主办方拆巨资从世界各个国家把那些国际摄影艺术大师都请来，面对同样的题材、同样的被摄物，大家必须在两三天内完成创作，简直就是一场“考试”！这也给了我一个向世界顶级摄影艺术大师们学习和“较量”的极好机会。

《生活》：拍摄唐招提寺和鉴真和尚，您最深的感受是什么？

汪芜生：这次展览请来了世界各国不同文化和历史背景、不同价值观的“眼睛们”，让这些不同颜色的“眼睛们”各自与1200年前的东方古代文化的精粹相对峙、相对话，然后作出各自不同的思考和诠释。
相对于鉴真的那个时代，今天的世界是完全开放的，其价值观也逐渐完全被西方所支配。不管你是非洲的国家，还是东方的国家，你自觉不自觉地，都被西方的价值观所影响。我认为今天最大的问题也就是单一的西方的思维模式所造成的弊病，西方的分析性的,或者称之为分割性的思维模式对于提高生产力和创造物质财富是极有成效、极为卓越的。但是在处理人和自然的关系、人与人的关系、国家与国家、民族与民族、宗教与宗教之间的关系，以及精神和物质之间的关系上却失去了平衡。我很赞成现在中国提倡的“和谐”，这是中华文明的精髓，也是我几十年来在自己作品中竭力追求的境界。
对于仅仅只用物质生活的丰富与否来作为人类「进步」的衡量标准，我一直持否定的态度。我认为只有人类的更加理性化，和精神文化生活的不断提高和丰富才是人类的真正进步。难道仅仅发明了一项科学技术人类就是进步了？人就变得更幸福了?未必！从生命体的本质来讲，它没有任何变化。你能说今天的人类就一定比2000年前的人类「聪明」?你能说今天的人类就肯定比2000年前的人类更幸福?很难说!幸福与否纯粹是主观上精神上的感觉。我想两千年前的人，他们幸福的浓度未必会比今天的人差。所以我们要反省一下人究竟是一个什么样的存在，他不同于动物，他们有精神和文化上的需求。在当前物欲横流的时代里，精神前所未有地萎缩贫困,文化史无前例地堕落低俗,你说人类是「进步」了吗?

《生活》：当您举起镜头面对鉴真时，您觉得他是一尊雕像，一个活生生的人，还是一种精神？

汪芜生：很多看过我拍摄的鉴真像的人，都流泪了。日本在小学生教科书里都有鉴真像，很多画册上也有，人们非常熟悉他。以前所有的鉴真像都是彩色的、正面的、圆圆的脸。当我第一次见到鉴真雕像时，我的感受和以往所见的图片完全不一样，后来很多人说，你拍的不是佛像啊，你拍的是人物肖像，活人的肖像。
我见到他的时候，我感到他是我的一位老乡，一个老前辈，我想跟他谈话，跟他聊天，我有大量的话想跟他倾诉，我想听听他的意见。所以我感觉他是一个活人，但我更感觉到他是一种精神的存在啊，他象征着一种涵盖了整个宇宙的哲理的精神，虽然我们之间跨越了1200年，但我没有感到时间的隔阂，他就在我的面前。

《生活》：参与这个拍摄项目，您的最初设想和最终的选景成像有什么变化？

汪芜生：因为我对一切都强调自然，在条件允许的情况下，我尽可能使用自然光，策展方要求每个摄影家一定要拍一张鉴真像，除了这个限制，其他任意拍。拍摄之前问我想怎么拍鉴真像，是就放在原处拍，还是搬倒摄影棚去拍，我毫不犹豫就选择了前者。到了拍摄那天，才发现周围根本没有自然光，由于时间所限，再搬出来又不可能了，最后就调了两个照明灯来，只有两三个小时的时间，容不得我多做考虑，只能凭直觉。我强调感觉，不喜欢事前过分地精心构思。
但老实说因为时间太短，由不得我去选择，我是一个完美主义者，拍黄山可以拍三十年，只用这几天时间拍鉴真和尚，我受不了。我跟主办方要求多待几天，还要在下雨下雪的时候再去，但展览计划容不得我去花一年两年精益求精了，完全凭那几天的直觉，就这么拿出来了，当然这也很好，也是一种表现方式。展览只要求每人拿出12幅作品，所以我还有很多照片没有出展。

《生活》：之前的鉴真照片都是正面的，您怎么想到拍摄他的侧面？

汪芜生：拍摄时我也拍了两张正面像，但是感觉都不满意。我只是在观察他的侧面时被深深地感动了。我变化着灯光照明，终于找到了一个最佳角度。这张侧面像是整个鉴真像摄影的历史上没有过的，所有的教科书和画册上都没有。和我一起参展的西班牙摄影家尤安?冯克贝特也拍了侧面，但是和我的完全不一样。
我把鉴真的身后背景处理成完全是黑的，一缕光线打在他已经盲了的眼上，他已经看不到外部世界任何物质的东西，可是光明在他的心里，他的心比谁都亮，因为他睁开了通往自我内心世界的「心眼」。我设想着，如果鉴真来到今天的世界，处于这个看不到一丝光亮的严酷的现实中，他会怎么想，他会如何考虑着今天的世界？我渴求让他来为我们指明一个方向。

《生活》：做一个大胆的设想，如果您回到一千多年前，面对活着的鉴真和尚，您会拍出怎样的作品？

汪芜生：正是因为我生在1200年后，所以才会有这么多的感慨。如果能够进入到时空隧道中，追到1200年前的鉴真，那种感觉又不一样了，我会有很强烈的欲望想跟他交朋友，和他聊天，听他说法，倾听他的想法。在了解他之后，再观察他的各种表情和角度，阻击那决定性的一瞬间，以此为他“造像”。

《生活》：在参展的10位摄影大师中你是唯一采用黑白摄影的一位，为什么摈弃了彩色？

汪芜生：一个原因是我本身就喜欢黑白。我觉得色彩经常会妨碍和局限人们的想像，它给人的太多了，给得满满的，把你封死了，你不用发挥你的想像力了；而且色彩很不真实，每个人看到的都不尽相同，譬如色盲，你跟他一块儿看色彩有什么意义嘛，他看的是绿的，你看的是红的，没有任何共同语言，所以色彩经常带有欺骗性，会妨碍人的眼睛。
还有一点，这次是面对1200年前的古代文化啊，经过1200年的风化和酸化，颜色早就变得面目全非了，你无法把它还原，这就不真实了嘛。因此不如给大家一个想像空间，让每个人充分调动自己的想像力，如果观众太木然的话，作品对他来说是没有太多感受的。
我还觉得彩色和黑白的区别在于，黑白代表了一种高层次的精神的东西，而某些花里胡哨的色彩充满了一种表层的、凡俗的、低层次的欲望，而鉴真是没有这些欲望的。这好像讲得过分了一点，也可能是在某种意义上。好的色彩是极魅人的、极抒情的，但拙劣的则给人灯红酒绿的印象，有的则是在用廉价的色彩来掩盖它内容的贫乏。我觉得有时把色彩剥去以后，剩下来的是本质的东西，甚至是高层次的精神上的东西。黑白对我来说，能够透过被摄物体的表面而拍到它的内在精神，而色彩有时会流于现象的表面。

《生活》：您一直致力于拍摄山水作品，而这次却是在一个狭小的空间内拍摄雕像，您有什么不同的感受？

汪芜生：对我来讲都一样，都是面对一个被摄体，人也好，物也好，景色也好，都是我在跟他(她、它)对话，跟自我对话，我都是要通过他们最终来拍出我自己，拍出他们在我灵魂上的投影。我在寻找它究竟诱发出了我的什么感受，使我感到了什么，我在找这种东西，然后把这种感受表达出来。不论周围环境如何，一旦我的眼睛对准了照相机的取景框时，我的灵魂就完全进入到里面去了，然后通过取景框和对方去交流，找到自我，找到我想表现的东西。

《生活》：这个拍摄项目所邀请的其他9位摄影师都是相当出色的，在某种程度上像一场竞赛，您认为自己的作品和他们最大的不同是什么？

汪芜生：最大的不同来自于各人所代表的那个文化、各人的价值观、各人的文化背景以及个人的性格等因素，这些东西都会反映在作品里。这次展览开幕时，主办单位日本TBS电视台专门做了一个电视节目，专访我和荒木经惟，称我们是“位于两个极端的摄影家”，这含有很多层意思。同一个鉴真和尚、唐招提寺，但拍出的照片感觉会完全不同。摄影和画画、写字一样，不要以为拿着同样的相机、同样的笔就会出来同样的东西，绝不可能！精心创作的作品拍出来的是什么？是你自己！所以最大的不同就是自身的不同。
还有一点，我觉得大家有不少都是事前作了精心构思，例如植田正治精心做了很多准备，构思了很多方案，他在出发去奈良前一天去世了，后来展览会上把他的想法展了出来。还有法国的摄影艺术家贝那得?芳卡，他是搞现代艺术的，带了很多道具，要吹肥皂泡，要放烟火。大家的构思都有特色，都很精彩，都给我很多启发。
而我讲究一个平常心，讲究直觉，讲究被拍摄对象所给我的，所以我必须要到现场去感受。在我刚开始当摄影记者时，经常在摄影采访之前就空想捏造出一些构图和用光，摆布场景，刻意做作，现在想起来觉得是很幼稚可笑的。在这一点上我跟德国的电影导演维姆?温德斯比较接近，他的作品也是比较讲现场感觉。对我来说，即使是再好的拍摄对象，如果感动不了我，我也没办法把它拍好。
再一个就是，他们的作品都是彩色的，唯独我是黑白的，在展厅中很显眼。在TBS电视台的专题电视节目的最后，主播人筑紫哲也先生说:“虽然大家拍的都很有意思，可是我还是觉得汪芜生的黑白作品最惊人，最出色。”大概是因为「物以稀为贵」，结果我占了光。

《生活》：生长于中国，后远渡日本近二十年，相对其他摄影师，这种背景经历是否让您对鉴真和尚的理解更为透彻？

汪芜生：这个我不敢说。唐招提寺和东山魁夷的绘画是分不开的，在唐招提寺放置鉴真像的御影堂里东山魁夷创作的障壁画成了他的传世代表杰作。当东山夫人看过这个摄影展览后，很感慨地对我讲：“在这十个人中，只有你最理解鉴真和尚的精神和感情，可能因为你们是同乡的缘故吧。”
当时见到鉴真像的感觉首先是非常亲切的，很怀念的，老乡啊，我们江淮家乡的老前辈啊！他乡遇老乡，两眼泪汪汪，这是一种其它9位摄影艺术家所没有的特别的感受。而且我看到鉴真的某一个角度的表情，特别像我妈妈，像极了，这完全是偶然的，但也是让我感到震撼的东西。
还有就是感慨。我和鉴真有类似的经历，都是中国人，都远渡重洋来到日本，都受过千辛万苦。虽然具体内容完全不一样，但其中肯定有很多相同的感受。他是为了弘扬佛法思想，为了追求心灵自由的精神来到日本；我是为了追求和弘扬我的艺术而来到日本的。
鉴真当年历尽苦难六次渡海来到日本，被当作最高国宾接待，日本天皇把授戒的权利全交给他，他把日本不同流派的佛法统一了，他成了当时日本佛学、思想和哲学等的最高权威；他还把酱油、豆腐、筷子、茶叶和中草药这些生活文化都带来了，现在日本人每天都吃的纳豆和酱汤也都是鉴真带来的。如果当时他的第二次渡海要是成功的话更不得了，他那次带了185个人，有玉雕工，有雕刻师，有绘画师，有刺绣工，有建筑工，有石碑工，什么人都有。他是想把整个中华文明移植到日本来的，可是那次渡海失败了。最后一次来的时候就只有24个人，当时的大唐帝国是一个国际国家，融入了很多外国人，所以他带到日本来的弟子中还包括西方人、中亚人和东南亚人,也还是带来了很多的人才。日本人是很崇拜他的，凭他一个人的力量建立起了日本的至高戒律，影响了整个日本的文化形成。

《生活》：对于日本主办方策划这个展览的主旨：找回逐渐被日本人丢失了的“最重要的东西”，你怎么看，它对于我们中国人，有何比照和反思？

汪芜生：当年鉴真传播的思想对日本影响很大，所以即使是在1200年后，日本人也还认为通过回顾由鉴真所代表的「天平」时代的文化能找到他们正在失去的“最重要的东西”。二战后日本有着很明确的目标，在经济上赶超英美，凝聚力很强，可是到了八九十年代，经济上实际上已经超过英美了，物质上极为丰富，成了世界上数一数二的富国。可是在精神上却急速地贫困化，整个社会丧失了前进目标，充满了「闭塞感」，迷茫困惑至今。这次展览的策展理念也是想通过回归到原点来找到当前的问题症结所在。
当年鉴真为了传播佛法，为了“心”的自由而不顾大唐禁令，历尽千辛万险，不惜生命。鉴真为什么要六次冒险渡海“非法”出国啊，他是为了一种信仰、一种精神，而不是为了赚钱，不是为了淘金回国盖洋房。当年他到日本传授的「戒律」，是要通过种种自觉地严格地对自我行为的约束，通过自发地拒绝一切感官上的肤浅快乐，来获得一种「心灵上的自由」。而在今天这个西方自由主义泛滥的时代，大家都在讲自由，但却是一种非常肤浅的表面的“自由”，内在的自由完全被外在的表面的欲望束缚俘虏了，没有任何“心”的自由，实际上带来的是空虚。泛滥无止境的欲望，恰恰剥夺了“心”的自由，人们被那些仅仅只追求感官上快乐的肤浅欲望束缚得死死的。而古代人真厉害，早就看到了真正的自由是「心灵的自由」，这是一种彻底摆脱了一切由那些凡俗欲望得不到满足而产生的烦恼和痛苦，从中解放出来，而获得的一种纯粹的精神上愉悦的自由。这是一个非常深奥的命题，是值得学者们坐下来讨论，值得整个人类去反思的重大话题。